Queste pagine sono dedicate a quanti abbiano letto un libro e vogliano esprimere la propria opinione: consigliarlo se lo si è gradito o poter finalmente dire «Non mi è piaciuto!»

Davide Bersani ci scrive in merito al libro:

Teresina è uscita dal gruppo di Maria Di Lorenzo, romanzo di 187 pagine, IBSN: 978-88-315-3281-5 - Prezzo: 11,00 euro

L'ultima fatica letteraria della scrittrice Maria Di Lorenzo è un romanzo-inchiesta davvero originale che si addentra in ciò che la stessa autrice definisce "il mistero di Teresa di Lisieux", accompagnando la propria voce a quella di un gruppo di ragazzi e ragazze del nostro tempo in cerca di un senso vero da dare alla propria vita, e che come lei si sono lasciati interrogare dal mistero di Teresina, dal segreto della sua vita veloce come una meteora e straripante di felicità che l'ha portata dapprima alla vette della santità, e poi ad essere anche proclamata Dottore della Chiesa da papa Giovanni Paolo II un'indimenticabile mattina di ottobre del 1997. Una storia di straordinaria intensità emotiva, la sua, narrata con notevole finezza da una scrittrice di rango come Maria Di Lorenzo che sa come regalare emozioni forti ai suoi lettori e che attraverso una lingua fluida e perfettamente aderente alle cose è capace di aprire varchi di comprensione e di grande felicità narrativa in cui la riflessione e l'analisi si sviluppano in una forte e ineludibile tensione morale. Nel testo cinque macro-capitoli affrontano le tappe spirituali del cammino esistenziale di Thérèse, intervallati dalle lettere a lei indirizzate dai giovani partecipanti al Concorso Internazionale «Cara Teresina ti scrivo…». In questo modo, con "Teresina è uscita dal gruppo" Maria Di Lorenzo regala al lettore un'indagine letteraria che fa vibrare tutte le corde dell'anima e che cattura fin dal primo istante grazie a una scrittura tanto limpida quanto avvolgente, ricca di vibrazioni interiori e lieve come il respiro di un vetro soffiato, all'interno di un tessuto narrativo articolato e sapiente che le consente di condurre il proprio racconto in modo estremamente moderno e avvincente e che la conferma anche come una delle scrittrici più interessanti e sicuramente più dotate del panorama letterario italiano.

Note biografiche dell'autrice:
Maria Di Lorenzo, nata nel 1964, vive e lavora a Roma. Giornalista e scrittrice, attualmente dirige il periodico culturale "In Purissimo Azzurro" (www.inpurissimoazzurro.info) ed ha pubblicato in questi anni numerosi libri, a cavallo fra narrativa, poesia e saggistica, fra cui ricordiamo: Rosario Livatino. Martire della giustizia (Milano 2000), La sera si fa sera (Pescara 2004), Con la croce sul cuore - Edith Stein (Bologna 2006).
Il suo sito web è
www.mariadilorenzo.net



Gustavo Micheletti ci invita a leggere le sue recensioni di:



LIBRI...
Con Beckett nei teatrini del cuore
Sulla poesia ingenua e sentimentale di Friedrich Schiller
28 Racconti di Francis Scott Fitzgerald
La grana della voce di Roland Barthes
"L'idea Fissa, o due uomini al mare" di Paul Valery
"Giardino, Cenere" di Danilo Kis
"Legami familiari" di Clarice Lispector
Fernanda Pivano: "Hemingway"
Vittorio Strada: "Le veglie della ragione"
Margherite Duras: L'amante
Joao Guimaraes Rosa: "Grande Sertao"
Hans Georg Gadamer: "L'attualità del bello"
Oliver Sacks: "L'uomo che scambiò sua moglie per un cappello"

... E FILM: TRE DONNE PER PLATONE

Con Beckett nei teatrini del cuore

Cosa ci fa Samuel Beckett nei teatrini del signor Egli, nei luoghi della sua infanzia, accovacciato tra le betulle della dacia russa dove Egli ha soggiornato nell'età matura? Si potrebbe dire che lo aspetti, in silenzio, senza aspettarsi da parte sua niente, nemmeno un'ombra di senso oltre quello puro del viaggio, di una ridda di luoghi incastonati nella memoria come ninnoli o gioielli. Se infatti c'è un interlocutore costante, un auscultatore dei momenti più tersi della sua vita questi potrebbe essere un qualche personaggio beckettiano, forse Pim, o Murphy, o una sintesi di entrambi e di molti altri. Il signor Egli infatti viaggia di teatrino in teatrino distinguendo appena i suoi ricordi dalle loro evocazioni letterarie, lasciando che entrambi s'intreccino a ritroso come in un gioco dell'infanzia, dove la fantasia di comunicare, confidandosi con una realtà solo presunta, può acquisire talora una consistenza persino maggiore, più limpida rispetto a quella delle immagini e delle impressioni che affiorano dai frammenti rimasti accesi sotto la brina del tempo, nei quali pur si conserva la vita che c'era, "vuoi l'ardore del sangue, / vuoi l'ansia di purezza / dell'anima".
Se questi frammenti accesi sembrano emergere grazie a uno slancio evocativo, quasi prede di un loro volersi rivivere e conservare, i versi più amati ne costituiscono il contrappunto essenziale e cristallino, venendo a sostenere lui, Egli, quali fedeli maestri, nei frangenti in cui sembrano difettare o affievolirsi "i calchi di parole, le tracce" stesse del proprio passaggio. Nella sua variegata teoria di evocazioni discrete, coltivate quasi col pudore di chi si trova ormai oltre, in un tempo levigato e più mite, il signor Egli indugia con passi cauti e un po' felini nell'alcova dei momenti più significativi della sua esistenza senza enfatizzarne mai le emozioni, nemmeno quando queste sembrano assumere un valore quasi iniziatico. Beckett rimane sempre sullo sfondo, col suo niente da dire, ad aspettarlo al varco, talvolta insieme a Hölderlin (forse pensando con lui che "non è bene rimanere esanimi / di pensieri mortali - / bene, invece, / dire il senso del cuore, / affidarsi al colloquio, rievocare / i giorni dell'amore, / gli avvenimenti"); altre volte insieme a Murasaki, o a Li po (con il quale sembra condividere l'idea che "Se l'immortale attende una gru gialla / per spiccare il suo volo, / l'uomo dal cuore libero / i gabbiani lo seguono" ), o a Monsieur Hulot, o alla formazione euritmica del grande Torino (Bagigalupo, Ballarin, Maroso…) e a qualche parolina, come "Sfrumbla", che faceva ridere una volta e che ora ha il sapore di una ventata fresca all'imbrunire. Gli amici più cari gli fanno corona, complici testimoni di un destino lievemente errabondo e solitario, ospiti anche loro discreti dei luoghi rivisitati, dei profumi che si sprigionano ancora dagli stessi scenari.
Il signor Egli, in fondo, sebbene abbia molto viaggiato, sembra non essersi mai mosso da dove è sempre stato: dall'angolo dello stesso teatro in cui il suo niente da dire poteva restituirgli intatti, quasi per l'inerzia di un fato, gli aromi e gli aloni di una vita. Preso all'interno della sua incalzante nostalgia, a sua insaputa ne ripercorre la trama, che poi assomiglia alla trina sottile di un ricamo involontario. Così, se in neretto Egli lascia parlare gli eventi che da soli si fanno strada quasi a forza nella memoria, nel contrappunto più chiaro del corsivo ne riporta il gesto ammiccante in uno stile più classico. "Il poco che c'era da dire era niente", e questo niente, come il presagio di un sogno senza scioglimento finale lo riporta nel medesimo luogo in cui le parole attendono di poter ritornare al loro inchiostro, alla traccia misteriosa e incantata che, fin da prima d'essere scoperte, quando di Pim non gli balenava ancora la più pallida idea, avevano già impresso sulla carta bianca della sua vita.
Con l'occasione, dunque, Alberto Guareschi - dirigente d'azienda, ex editore e traduttore, tra gli altri, di Hermann Hesse, Tony Duvert, Georges Bataille e Sarah Kirsch, nonché del "Tesoretto dell'amico di casa renano" di J. P. Hebel - affronta, come recita il retro di copertina, "la poesia in prima persona", che sarebbe poi una persona terza, sospesa tra lui stesso e un nuovo personaggio di Beckett, forse il più nostalgico, certo il più attento ai diversi luoghi simbolici in cui l'anima può amare raccogliersi nel corso del suo celeste e purpureo viaggio terreno.
Nonostante non volesse e non voglia ancora saperne, "il signor Egli, di tuffarsi nel web", contro la sua attitudine ve lo immergiamo comunque, così che un maggior numero di suoi amici e lettori virtuali sia avvertito della sua presenza e possa riscontrare con lui le eventuali affinità elettive del caso.

Alberto Guareschi
"I teatrini del signor Egli"
Edizioni Diabasis; Reggio Emilia, 2004
Prezzo: 12 Euro
ISBN 888103304-6


VOCAZIONE E APPRENDISTATO DEI POETI

Il poeta, o è natura, o vorrà riconciliarsi con la natura; o cercherà di "far felice il proprio oggetto, o d'elevarlo". Nel primo caso abbiamo il poeta ingenuo, nel secondo il sentimentale. "L'ingenuo è una fanciullezza che si manifesta là dove non è più attesa (…), il sentimentale è la capacità d'elevare la realtà all'ideale", ovvero di trovare nell'ideale quell'unità con la natura alla quale il poeta sentimentale non può accedere spontaneamente. Così, nel saggio Sulla poesia ingenua e sentimentale (del 1795) Friedrich Schiller puntualizzava due diverse attitudini psicologiche e artistiche, anticipando una tipologizzazione che sarà ripresa e sviluppata, nei due secoli successivi, sia dalle teorie estetiche che da quelle psicologiche. La poesia moderna, dagli Sturmer in poi, è tendenzialmente sentimentale; quella antica prevalentemente ingenua. Alla "disposizione estetica", nella quale, come Schiller fa notare nelle Lettere sull'educazione estetica dell'uomo, "la spontaneità della ragione si manifesta già nel campo della sensualità", si può quindi giungere per due vie diverse e quasi opposte, entrambe non esenti da rischi. Infatti, se nelle opere dei poeti ingenui "si avverte talvolta una mancanza dello spirito, nella produzione del genio sentimentale spesso si cercherà vanamente l'oggetto". Entrambi possono inoltrarsi in un "erroneo cammino, giacché un oggetto senza spirito e un gioco dello spirito senza oggetto sono un nulla nel giudizio estetico".
Il poeta ingenuo rischierà di essere passivamente realista, falsamente decoroso, blandamente imitativo e privo di tensione spirituale; al poeta sentimentale potrà accadere di esaltare a tal punto il proprio oggetto da renderlo irriconoscibile, privo di scansioni interne, indefinito e artificioso. Le loro opere, in questi casi, saranno il frutto di un'esperienza non ricomposta e ancora inconsapevole, viziata da motivi e interessi non estetici.
Tra i poeti sentimentali possiamo collocare Holderling e Novalis, ma anche, qualora volessimo estendere un po' arbitrariamente il criterio schilleriano a scrittori di diverso tipo, antecedenti e successivi, potremmo forse annoverare in questo raggruppamento anche Petrarca e Tasso, Dostoevskij e Bayron, Proust o Gide. Tra gli ingenui, invece, oltre ad Omero e Virgilio, che ne sono i capostipiti, potremmo forse includere Ariosto e Cervantes, Stendhal e Puskin. Tuttavia, indugiando ancora un po' nel gioco letterario che è possibile e forse divertente imbastire sulla base della categorizzazione di Schiller, risulterebbe forse più arduo collocare autori come Pound o Joyce, o Beckett, Tolstoy o Turghenev.
Dovremmo concluderne che si tratta di una tipologizzazione datata? Forse sì, ma ciò non costituisce in ogni caso una questione essenziale per una valutazione critica del saggio in oggetto, il cui pregio principale non consiste nella eventuale pertinenza di una tale distinzione alla letteratura di ogni tempo, e quindi la sua eventuale validità eterna, ma nella concretezza e nella profondità della sua analisi psicologica e della sua proposta culturale, dalle quali furono molto influenzati, tanto per fare due esempi famosi, sia Goethe che Hegel: il primo, nel Wilhelm Meister, pare infatti voler dare corpo letterario all'idea schilleriana di "poesia ingenua"; il secondo costruisce la sua teoria estetica, nonché la sua polemica antiromantica, partendo in buona parte proprio da queste riflessioni di Schiller.

Friedrich Schiller: Sulla poesia ingenua e sentimentale - "Se" edizioni - £. 12.000




INGENUITA' BRUCIATA

I ventotto racconti di Francis Scott Fitzgerald scelti da Malcom Cowley per The Stories, un'antologia uscita in America negli anni cinquanta e ora ristampata in Italia da Mondadodori (Oscar narrativa, pp. 844, £ 14.000), erano quasi tutti già apparsi in volume prima della morte dell'autore.
Dieci di essi erano già apparsi in volume prima della morte dell'autore, ma anche questi non costituiscono per il lettore italiano un'assoluta novità editoriale, dato che la prima edizione italiana dell'antologia in questione risale al 1981.
L'unica rilevante novità di questa ristampa – se di novità in questo caso si può parlare – è costituita dalla intatta freschezza e attualità delle storie in essa raccolte.
Il mondo descritto da Fitzgerald non sembra affatto invecchiato ed egli pare averne colto gli elementi più essenziali ed anticipatori.
I suoi personaggi sembrano incarnare tipi psicologici a noi contemporanei. Molti di loro sono giovani desiderosi di partecipare ad un gioco di società di cui non conoscono perfettamente le regole, ma in cui sentono il dovere di primeggiare: duellando apertamente con le loro illusioni, vorrebbero protrarre la loro adolescenza, e questa si vena a poco a poco d'una consapevolezza nuova, a volte combattiva ed ironica, altre volte effimera o tragica. Sono giovani che guardano avanti ostentando sicurezza, oppure adulti nostalgici, increduli di non poter rivivere una storia d'amore o certi di stare solo ora, nell'aspra maturità del loro disincanto, cominciando a vivere. Tutti sono comunque protagonisti o comparse di un loro sogno, che anche quando si destreggia tra artifici ed astuzie, appiattendosi poi sulle convenzioni sociali che lo sovrastano e lo regolano, non si rivela per questo meno serio e fatale.
Alcuni di questi racconti furono apprezzati da Hemingway, altri furono bollati con sentenze perentorie. Così, "Il diamante grosso come l'hotel Ritz", che apre la raccolta di Cowley, fu laconicamente definito da Hemingway "spazzatura", e "Il giovanotto ricco" gli parve "profondamente sciocco".
In effetti, in alcuni dei racconti di Fitzgerald c'è come una sorda drammatizzazione, e il narratore sembra partecipare un po' troppo alla fragile inquietudine che affligge i suoi eroi.
Altri, in compenso – e sono la maggioranza – colpiscono proprio per l'assoluta pertinenza del tono del narratore rispetto alla vivacità dei dialoghi e alla variegata psicologia dei personaggi.
A confronto con i protagonisti dei romanzi, questi dei racconti sono meno compositi e sfumati, più immediati e netti, ed anche, a volte, piacevolmente ingenui e irrequieti, tanto che alcuni di loro – come per esempio quelli di "Berenice si taglia i capelli" – potrebbero benissimo essere usciti da qualche racconto di Salinger.
L'impressione complessiva che si ricava infine dalla raccolta di Cowley è che, forse più con i suoi migliori racconti che con i suoi romanzi, Fitzgerald abbia fornito, specialmente ai lettori più giovani, un nuovo modello di "sincerità letteraria", modello che ha permesso a lui – e a molti altri giovani scrittori dopo di lui – di fare dei propri personaggi il contrappunto catartico della propria esistenza e di riproporre nelle loro storie i nodi salienti della propria esperienza fino a renderla intelligibile, significativa e, sotto un certo profilo, premonitrice.

Francis Scott Fitzgerald
28 Racconti
Oscar Mondadori
pp. 844
£. 14.000



IL MOTORE DELLA CRITICA? L'AFFETTO

Nel dopoguerra si sono avvicendate sulla scena culturale francese scuole filosofiche tra le più feconde ed originali del secolo, correnti e mode prolifiche e discordi. Parigi è stata la madre adottiva di sciami di teorie, alcune d'importazione, altre autoctone.
Esistenzialismo e strutturalismo hanno ricavato dal loro soggiorno parigino risonanza internazionale e respiro mondano, marxismo e neoliberismo hanno potuto scrutare reciprocamente le loro mosse a rispettosa distanza, la psicoanalisi vi ha conosciuto quasi una seconda giovinezza. Roland Barthes, semiologo, linguista, critico e, sebbene in senso più lato, romanziere e filosofo, ha saputo trarre dai suoi contemporanei un nutrimento molteplice, forse paragonabile a quello che gli è derivato dalla reiterata lettura di classici antichi e moderni. In quel panorama culturale tanto ricco e composito è stato un mediatore disincantato, un discente segretamente moderato, un maestro tanto sporadico quanto generoso.
Di Roland Barhes è stata ora tradotta in italiano, per le edizioni Einaudi, una raccolta d'interviste concesse dallo scrittore tra il 1962 e il 1980 (La grana della voce, pp. 363, £. 15.000) che contribuiscono a rendere più accessibile ed evidente la sua personalità intellettuale ed umana. Legato nella sua adolescenza a Gide, Proust e Brecht, e successivamente a Nietzsche, Sartre e Benveniste; amico di Sollers e attento lettore di Lacan, Barthes ha saputo evitare nei suoi scritti certa voracità intellettualistica e certi vezzi stilistici assai frequenti in alcuni suoi connazionali, pur sapendone assecondare le migliori suggestioni teoriche. Anche quando si è addentrato in modo apparentemente compiacente nei rivoli della moda culturale, lo ha fatto sempre senza compromettere la qualità e la sobrietà del suo stile, spinto da una passione sincera per il dialogo culturale e attratto da "quelle piccole scosse caleidoscopiche" che esso sapeva provocare nell'ordine delle proprie competenze linguistiche.
Il dialogo culturale è d'altra parte secondo Barthes una componente essenziale della stessa attività di scrittore. Tale attività, grazie alla quale ogni soggetto "può dissolvere il proprio immaginario", che è fatalmente anche un immaginario culturale, si fondava nel suo caso su una duplice aspirazione: da un lato realizzare nel testo tutti "quegli straripamenti semantici e simbolici" altrimenti destinati ad una perpetua giacenza inconscia; dall'altro conseguire mediante tale esercizio la capacità non solo di "esprimersi semplicemente", ma anche di "pensare e sentire semplicemente". Tali fini, adottati all'unisono, definiscono in maniera abbastanza esauriente il suo modo d'intendere il lavoro del critico. Questi non dovrebbe proporsi di valutare delle opere alla luce di stereotipati paradigmi ermeneutici, quanto piuttosto tentare di riscriverle "affettuosamente", articolandone e depurandone i sensi che proiettano diffusamente sul lettore. "In fondo" – dichiara in un'intervista del 1979 – "ho sempre voglia di difendere degli uomini piuttosto che delle idee (…). Ma bisognerebbe andare ancora più in là, e teorizzare quasi l'affetto come motore della critica".

Roland Barthes
La grana della voce
Einaudi editore
pp. 363
£.15.000




Un ottimo giorno per non pensare

"L'idea fissa, o due uomini al mare", testo per lo più trascurato dagli stessi studiosi di Valery, era al contrario considerato dall' autore una delle sue opere più significative. Riproposto al lettore italiano dalle edizioni Teoria sulla scia del risorto interesse per lo scrittore, interesse corroborato dalla traduzione dei suoi "Cahiers" presso Adelphi, questo testo si presenta, come sottolinea il suo traduttore e curatore Valerio Magrelli nell'introduzione al volume, come un succinto repertorio tematico dell'"opus postumum" di Valery. Allo stile diaristico o saggistico dei "Cahiers", qui si sostituisce però quello dialogico, che i due protagonisti, un letterato ed un medico, interpretano con agilità incalzante e concisione essenziale.
In una bella mattina il narratore cammina adagio nel tentativo di rallentare il sorso dei propri pensieri. Questi si succedono troppo in fretta e rinunciano a svilupparsi compiutamente, sovrapponendosi e urtandosi con insistente disagio.
In prossimità del mare, lungo un molo, il solitario passante decide quindi di combattere la propria angoscia con qualche istinto potente e semplice e mettendosi così a saltare da un masso all'altro impegna la propria coscienza in un'assidua sorveglianza dei propri muscoli, che si slanciano in passaggi sempre più rischiosi. Tuttavia, tra una difficoltà e 1'altra, in quel breve lasso di riposo che segue allo sforzo , il narratore percepisce che l'assurdo è sempre in agguato.
Da ogni lieve rilassamento della sua tensione atletica trapela di nuovo il vortice delle congetture interrotte, che risucchiando come un buco nero la coscienza, la incaglia in soffocanti acrobazie spirituali. Forse un pensiero s'interrompe perché, scorgendo in anticipo il proprio esito, ne percepisce la ritorsione prospettica sull'Io, al quale conviene, per non lasciarsi sorprendere in una posizione sgradevole o vacua, mutare repentinamente la propria angolazione. Purtroppo però, man mano che le congetture si affrettano in percorsi sempre più esili, l'Io stesso si fa inconsistente: si rivela, come Valery lo definisce nei "Cahiers", un punto fittizio e un'invenzione enorme. Per fortuna, mentre la concentrazione del narratore sul proprio corpo diviene sempre più fragile ed il rumore del mare incombe vittorioso, quasi felice, a scandire il frangersi dei suoi pensieri, il frastornato atleta intellettuale scorge, tra due dadi di cemento, un uomo apparentemente intento a dipingere e/o pescare. In realtà quell'uomo, un medico, sta solo fingendo di fare entrambe le cose. Perché finge? E' un modo come un altro per tentare di non pensare, dato che il fingere di fare qualcosa dovrebbe, nelle sue intenzioni, contribuire a placare il moto perpetuo della sua intelligenza. I due si presentano, e non appena constatano l'affinità delle loro condizioni danno vita ad un dia1ogo lucido e teso, a tratti euritmico, incrociando le loro riflessioni senza intenzione polemica, attratti entrambi da i riflessi filosofici che osservano sul filo, a volte paradossale, della loro logica. A poco a poco s'intendono alla perfezione e assorbiti dal piacere d'anticiparsi a vicenda, soddisfatti di potersi alternare nella tessitura delle più svariate elucubrazioni, svolgono se stessi dal gravoso assemblaggio d'idee e d'associazioni che li pervade, reggendosi reciprocamente la tela.
Paul Valery
"L'idea Fissa, o due uomini al mare"
Edizioni Theoria




L'ORARIO DEI TRENI? UN CAPOLAVORO

L'opera narrativa di Danilo Kis, scrittore e saggista jugoslavo che attualmente vive e lavora a Parigi, è strettamente aderente alla tradizione letteraria mitteleuropea. Kafka, Rilke, Walzer, Canetti traspaiono dalle pagine dei suoi romanzi, tra i quali "Giardino, Cenere" (Adelphi, pp. 187) è forse il più famoso. Si tratta di un'opera prevalentemente autobiografica la cui trama non è particolarmente importante: il narratore, Andreas, ricorda i personaggi principali della sua infanzia trascorsa nella provincia jugoslava durante l'ultima guerra: una sorella inquieta, la madre comprensiva e sapiente, e, su tutti, il padre periodicamente folle, incombente ed arcano. Il racconto delle gesta inconsulte di tale padre, che probabilmente sarebbe stato accolto da Kafka come una liberazione, è svolto con una cadenza a tratti proustiana, con un abbandono narrativo degno di Walzer ma senza la gigioneria intellettualistica propria di alcune parti dell'opera di Canetti che pur sembrano aver influenzato l'autore.
Giocatore di scacchi, trafficante, arringatore instancabile, il padre, un ex ferroviere, lavora alla stesura di un trattato dai risvolti metafisici, un improbabile "Orario delle comunicazioni tranviarie, navali, ferroviarie ed aeree", opera che dovrebbe costituire una sintesi dei suoi motivi di disappunto nei riguardi del mondo. Sulla figura dei padre si posa la curiosa pietà del bambino Andreas, la sua assidua riserva di comprensione ed il suo inconscio desiderio di un modello di ardore.
Misterioso viandante dei boschi, dove agitando il bastone intrattiene la natura recitando i salmi, Eduard, così si chiama questo padre spinoziano ed anarchico, è sospettato dalle beghine del paese di essere una spia occidentale che s'isola per trasmettere segreti messaggi all'aviazione alleata. Il suo vizio prevalente, lo scomparire, ad ogni autunno, senza un motivo plausibile, si rafforza col tempo. Ai suoi lascia ogni volta i soffusi aloni della sue presenza residua: colletti e polsini ingialliti dal fumo delle sigarette, redingote lise, i resti di fango delle sue passeggiate. Solo per metà reale, per altra metà ombra e vaticinio, soggiace progressivamente al suo ruolo di vittima invasata ed egotica. La moglie è la mite rassettatrice delle sue imprese irridenti, il luogo dove può appuntarsi il desiderio di Andreas di penetrare il segreto paterno, la memoria della dissoluzione che la sua assenza getta sulle cose. Il bambino giocherà a lungo con lei davanti a vecchie fotografie, di nascosto alla sorella irriverente, riordinandole ogni volta dopo l'ennesima scomparsa, fino a quella definitiva. Allora Andreas vedrà i variopinti gomitoli di lana del lavoro a maglia di sua madre rotolarle dal grembo sul pavimento e lì inseguirsi con brevi scatti felini, come animati da un'ultima volontà di stupire. Eduard, dovunque si trovi, non potrà comunque cessare di opporsi grottescamente al senso di vanità che si sprigiona dalle cose e continuerà così a sfidare la desolazione con l'alterco, pregando con indignazione e ferocia, sterile prodigio di ribellione e di magniloquente disinganno.


Danilo Kis
"Giardino, Cenere"
Adelphi, pp. 187



IL SENTIMENTO DEL GELO FAMILIARE

Clarice Lispector, nata in Ucraina nel 1925 da famiglia ebrea e trasferitasi con i genitori in Brasile all'età di due anni, nel suo paese adottivo è apprezzata ed amata quasi come un " classico".
Dopo aver letto anche noi i racconti contenuti in "Legami familiari" (Feltrinelli, pp. 121), ci sentiamo di condividere in pieno tale amoroso apprezzamento. La Lispector è infatti una scrittrice priva d'artifici, incapace di lusingare il lettore con suggestioni accattivanti e interamente concentrata sui nodi essenziali della propria esperienza. Le sue storie, quasi interamente prive d'architettura narrativa e tuttavia svolte secondo fini e segrete geometrie, sono per lo più centrate intorno ad un solo personaggio, quasi sempre femminile. La sua Prosa, non meno elegante o allusiva di quella della Blixen, tratta però situazioni meno rarefatte in modo più diretto e coinvolgente, le sue analisi psicologiche sono nitide e cadenzate, prive d'ingombri ideologici, e i temi dei suoi racconti sono umbratili e seri, variegati e profondi.
In "Amore", uno dei più belli, Ana, una giovane madre, incontra un cieco, ed in seguito a tale incontro è indotta a riconsiderare il suo amore per la vita, a tratti soffocante o venato di repulsione. Ne "L'imitazione della Rosa" Laura è incerta se donare ad un'amica un mazzo di rose selvatiche – che, con un gesto audace, aveva comprato per se al mercato - o tentare d'imitarne "l'estrema e perfetta tranquillità"; alla fine, disturbata dalla loro bellezza, per lei troppo rischiosa, si sentirà inadeguata a possederle.
In "Preziosità", una ragazza di quindici anni, mentre cammina verso la scuola, in un mattino più freddo del solito, con "le labbra chiuse e un portamento fiero" si accorge di due giovani uomini che procedono verso di lei. Nonostante sia consapevole della necessità di prevenirli, non per coraggio, ma per una sorta di "vocazione a un destino", va loro incontro, e assiste senza guardarli al frangersi muto del loro desiderio sul suo corpo impietrito, alla loro paura della sua immobilità. In "Buon Compleanno", una vecchia di ottantanove anni, "alta, magra imponente e scura", mentre presiede al festeggiamento del suo anniversario, reagisce alle sterili cerimonie del suo parentado ottuso sputando sobriamente sul pavimento.
Sia che si tratti di giovani ancora spaesate o di vecchie costernate ed attonite, le protagoniste di questi "Legami Familiari" sembrano tutte inclini a lasciarsi sorprendere dal laccio della meditazione. Attente alle inquietudini più sorde e attratte dalle più esili prove d'amore, s'imbattono nei paradossi dei loro sentimenti e delle loro emozioni con pacato stupore, e, assecondate dalla narratrice, vi riflettono con tenera e tenace insistenza.
Con un tono lieve e incalzante, come in una cantilena, la Lispector passa così in rassegna gli slanci ed il gelo che regolano i legami quotidiani e dal suo sguardo penetrante e discreto scaturisce una polifonia di vita minuta che è confortante e dolce poter riconoscere senza fatica.
Clarice Lispector
"Legami familiari"
Feltrinelli editore
pp. 121


L'ARTE DIFFICILE DI NON SOPRAVVIVERE

Nel corso della sua vita movimentata Ernest Hemingway subì un numero impressionante d'incidenti e si fracassò molte volte la testa. Dalla bella biografia che Fernanda Pivano ha scritto su di lui veniamo a sapere tra 1'altro che 1'ultimo incidente lo ebbe quando, quasi sessantenne, tentò di fare un volteggio sopra uno steccato per imitare un amico. Quella volta non si ruppe la testa, ma si lussò il tendine di un calcagno.
Anche da un semplice aneddoto come questo si possono intravedere la generosità e la tenacia che contraddistinsero la vita dello scrittore, permettendogli di cogliere e sperimentare quei momenti dell'esistenza che, sempre in bilico tra angoscia e voglia di vivere, si prestavano ad essere raccontati in una prosa secca ed essenziale.
In lui si alimentarono reciprocamente temerarietà e gusto per la confabulazione, la fiducia nell'amore e la rassegnazione al disamore, il desiderio degli amici e la passione della solitudine. Già da bambino si divertiva ad inventare storie esagerando e infarcendo di balle fatti che gli errano accaduti, e da vecchio continuò a fare in modo che potesse capitargli qualcosa che valesse la pena di essere raccontato. Servendosi di una "lingua franca" di sua invenzione (uno strano miscuglio di parole inglesi, tedesche, spagnole, francesi e italiane), comunicava con le persone più disparate, e con quella lingua poté raccogliere storie che poi s'incaricò di completare fondendole insieme e depurandole dell'inessenziale.
Riproporre per Hemingway il dilemma della priorità della vita sull'arte o dell'arte sulla vita sarebbe quindi, una volta di più, un problema mal posto. Vita e letteratura furono nel suo caso le prime e le ultime bozze della stessa opera. Viveva nell'unico modo che potesse desiderare di ricostruire o inventare e inventava solo quanto mancava per tenere insieme ciò che aveva vissuto. Raccontava innocue balle con disinvoltura e con lo stesso candore riempiva le proprie pagine di errori di ortografia, anche volontari, sostenendo che tanto si poteva pagare qualcuno per correggerli. S'irritava ogniqualvolta venivano intaccati i presupposti etici od estetici del suo personaggio e a volte lo faceva con un puntiglio capriccioso e crudele. In un'occasione ne fece le spese la stessa Pivano, che per altro fu sempre considerata da lui un'amica sincera e leale, oltre che una fidata traduttrice dei suoi libri. L'autrice racconta che aveva usato, parlando di lui in una conferenza, la parola "metafisica", e che per questo Hemingway le riversò addosso per molto tempo "il suo risentimento con sarcasmi di ogni genere".
Se sapeva giocare con le sue manie, non sapeva però giocare con i suoi principi o le sue debolezze, che spesso si spalleggiavano a vicenda. Era di norma leale e generoso, ma fu anche irriconoscente verso persone cui doveva molto (come ad esempio Sherwood Anderson) provandone poi rimorso per tutta la vita.
Narrando insieme alla vita di Herningway la storia della loro amicizia, seguendo liberamente le associazioni dei suoi ricordi la Pivano è a volte maliziosa e a volte indulgente. Il suo affetto e la sua stima per lo scrittore paiono avvolgere e saturare il fascino che lascia intravedere di aver subito. In molti punti racconta come dal vivo, a volte evade dalla vicenda con digressioni psicologiche sottili e caute, altre volte incalza con i fatti come se fosse lei stessa coinvolta o divertita dalla loro rocambolesca successione.
Dal suo modo di raccontare traspare qualcosa dello stile conciso e pervasivo di Heminway, ma questo viene come affrettato, quasi per una sorta di rispetto o di pudore. A lettura ultimata del libro della Pivano, la famosa "semplicità" della prosa di Hemingway pare scaturire anche dall'esistenza provocatoria e rivolta all'essenziale condotta dal suo personaggio, come per esigenza drammaturgica d'attrito, e la vita e 1'opera dello scrittore sembrano incastonate in un progetto che le trascende. Il progetto di mantenere sempre nel punto di maggior equilibrio e conflitto la vita e la morte, 1'illusione e la disillusione, senza permettere a nessun costo una loro riconciliazione incosciente in una maturità grave e sterile, priva di speranza e di disperazione.
Fernanda Pivano: "Hemingway", Rusconi editore, pp. 229.




AMLETO, DON CHISCIOTTE E LE VEGLIE DELLA RAGIONE

In una conferenza tenuta nel 1860 Ivan Turgenev individuava in Amleto e Don Chisciotte due tipi fondamentali della natura umana, tipi che avrebbero permeato la letteratura russa del suo tempo ricomparendo a più riprese come modelli ideali di tanti personaggi. Amleti "sono gli introversi che tendono a radicalizzare i conflitti morali e a problematizzare il loro rapporto con le convenzioni sociali"; Don Chisciotte "sono coloro che tendono a lasciar correre le proprie azioni sul filo di motivazioni limpide, coraggiose ed ingenue.
Un critico russo contemporaneo di Turgenev, Apollon Grigorev, appartenente all'area slavofila, distingueva due altri tipi umani, tra loro opposti e speculari: "i rapaci", che vivono tutti calati nel presente, e "i miti", che vivono proiettati nel passato o nel futuro. Sulla scia di Turgenev, di Grigorev, e in genere dei più illustri critici russi dell'ottocento, nel suo ultimo saggio ( "Le veglie della ragione", Einaudi, pp. 295, £. 30.000) Vittorio Strada si propone d'individuare le trasfigurazioni di modelli religiosi e letterari ricorrenti nel periodo della letteratura russa che va da Dostoevskij a Pasternak.
Rapaci o miti, gli "Amleti" e i "Don Chisciotte" vi si confondono ed intrecciano, fino a formare nuovi caratteri che tuttavia lasciano riconoscere al loro interno i profili di quelle figure. Analizzando la genesi de "L'Idiota" di Dostoevskij, Strada mostra ad esempio come la psicologia del Principe Myskin sorga dalla confluenza dei modelli di Cristo e Don Chisciotte. Se da un lato infatti il Principe costituisce per gli altri personaggi del romanzo una cristiana possibilità di riconoscimento salvifico, d'altra parte 1'innocenza a volte maldestra del suo comportamento rivela una certa trasognata vocazione chisciottesca. Eroe "assolutamente bello", come lo voleva Dostoevskij , 1'Idiota attraversa la vicenda come un angelo esiliato cui sia stato momentaneamente concesso di trasformare la sua "bontà oltreumana" in intelligenza partecipe e terrena, intelligenza che gli permetterà di superare il proprio spaesamento iniziale esercitando una pietà sottile e irresistibile, capace d'illuminare gli altri, sebbene tardivamente, su i propri conflitti e le proprie aspirazioni più autentiche. Il personaggio dell'Idiota va così ad aggiungersi alla lunga serie di "uomini superflui" che, come il Pecorin di Lermontov o il Rudin di Turgenev, 1'Oblomov di Gonciarov o l'Uomo ridicolo dello stesso Dostoevskij, sono tutti caratterizzati dalla consapevolezza della loro marginalità rispetto al contesto umano e sociale. Lasciando trasparire le fonti religiose e letterarie della loro spiritualità, gli uomini superflui, siano essi Amleti rapaci come lo Stavrogin dei "Demoni" o Don Chisciotte miti come il Principe Myskin, permettono a contrasti mitici e vicende iniziatiche di combinarsi in tessuti narrativi ariosi e vari, ricchi di punti di vista e di contrappunti psicologici.
A testimonianza del ruolo svolto da tali miti e figure nella letteratura russa dell'ottocento, parlano le opere del secolo successivo, dove, a poco a poco , dall'inquieto amletismo di Zio Vania fino a quello iperbolico e surrealista del "Vladimir Majakovskij" di Majakovskij, i personaggi d'ispirazione chisciottesca sono sempre meno frequenti e gli Amleti sempre più rapaci e insonni, testimoni parziali delle veglie di una ragione eccentrica, incapace di dedicarsi all'ascolto delle segrete vocazioni degli uomini, che "come tanti sonagli sul berretto di un Dio buffone e deludente, incapace d'incarnarsi nella mitezza di Myskin o di Oblomov, sanno farsi scuotere solo dalla supposta ostilità del suo arbitrio.
Vittorio Strada: "Le veglie della ragione"; Einaudi, pp. 295.




AMANTI AL FEMMINILE

In ogni opera letteraria si possono distinguere dei limiti interni e dei limiti esterni. Quelli interni sono dati dal mondo dell'autore, dai personaggi che riesce ad individuare e dalle storie che si propone di costruire. Quelli esterni dipendono dalla sua attitudine a descrivere quel mondo e quei personaggi, dall' aderenza del suo stile alle sue storie, dall' abilità a completare le lacune narrative o psicologiche che si aprono nel suo racconto. I primi potrebbero essere altresì denominati limiti a priori, i secondi limiti a posteriori. Gli uni sono contenutistici, gli altri formali; i primi possono ridurre i secondi, ma questi non possono eliminare i primi.
Negli scrittori caratterizzati da limiti per lo più formali vi è qualcosa d'inessenziale, effetto di un disaccordo tra l'intenzione e la vocazione. Accade, per esempio, che il punto di vista del narratore invada quello dei personaggi e che questi a volte si sovrappongano o siano fuori fuoco. Tra le scrittrici è, a nostro avviso, il caso della Woolf, i cui personaggi sono assai ariosi e vari, ma che spesso sporgono solo a fatica dalla pagina. Negli scrittori caratterizzati principalmente da limiti contenutistici può invece accadere che tutto sia ben calibrato; a volte lo stile e il ritmo calzano perfettamente i personaggi.
Ciò nondimeno, questi possono risultare di corto respiro, possono essere ampiamente sviluppati e tuttavia psicologicamente unidimensionali, ricchi di sfumature e tuttavia privi di una complessità apprezzabile.
E' questo il caso di due Scrittrici francesi del nostro secolo: Marguerite Duras e Colette.
Autrice di Romanzi e sceneggiature, tra le quali quella di "Hiroshima mon amour" per il film omonimo di Alain Resnais, Marguerite Duras ha conseguito in Francia un grande successo in particolare con "L'amante". E' la storia d'amore di un'adolescente francese con un giovane miliardario cinese, nell'Indocina degli anni trenta. Narrata in prima persona, in forma quasi diaristica, la storia si snoda tra gli ostacoli opposti dalle rispettive situazioni familiari dei due protagonisti. La ragazza è assuefatta al silenzio dal suo rapporto col fratello maggiore e con la madre, che hanno eretto una barriera d'indifferenza a tutela della loro complicità.
Il giovane cinese è condizionato dall' opposizione del padre alla sua relazione con l' adolescente piccolo-borghese incontrata per strada. La ragazza amante racconta così il lievitare del suo amore, privo d' illusioni o proiezioni, teso a decifrare la parossistica dedizione dell'altro nei suoi confronti e la paura che 1'alimenta. Progressivamente, al disincanto subentra in lei 1'attaccamento alla loro intimità priva di comunicazione e sovraccarica di servigi. Il sentimento che ne segue 1'inizierà alle stratificazioni del proprio desiderio, alla sua capacità d' accrescersi dai suoi resti e dai suoi vuoti. La memoria, morbida e svagata, cade elasticamente verso 1'esaurimento della vicenda e gli altri personaggi confluiscono in chi narra come altrettante sue sfaccettature. Anche se solo intravisti, il giovane cinese, i fratelli e la madre della ragazza si stagliano nei suoi ricordi con sembianze rigorose, quali nutrimenti negativi della sua anima che si schiude.
I limiti del racconto, qualora. capiti di riscontrarli, appaiono cosa interamente imputabili alla fragilità dell'orizzonte umano della. narratrice, ma non tolgono nulla all'esemplare limpidezza con cui ella traccia la sua storia.
Simmetricamente inversa a questa della Duras è la situazione descritta da Colette in "Chéri" e ne "La fine di Chéri".
Chéri è il giovane amante di Lea, una raffinata signora dell'alta società parigina degli anni venti. L'atmosfera che si respira nei due romanzi è quella proustiana, ma rispetto a Proust mancano 1'abbandono introspettivo e la penetrazione descrittiva. Il ritmo della storia è agile e i dialoghi sono ben incastonati tra le osservazioni della narratrice, che padroneggia i suoi personaggi con disinvoltura. Anche qui, come nel romanzo della Duras, 1'Eros costituisce una sorta d'iniziazione, ma anche in questo caso, come secondo i più consumati canoni romantico-decadenti, 1'iniziazione all'amore comporta la scoperta della ineluttabile solitudine che ne segue. I personaggi, sebbene siano sempre a fuoco, sono fin troppo lineari e scarsamente problematici. Tuttavia, come sottintende 1'autrice stessa in un brano de "La fine di Chéri", qui chi scrive sa di cosa parla e non inventa niente. Fertile di osservazioni pertinenti e sottili, Colette non affatica mai il racconto con riflessioni troppo prolungate, ma ne conforma la cadenza al ritmo delle riflessioni dei personaggi, ricamandone pazientemente 1'esito come su una trina di dettagli e anticipazioni.
A trent'anni, una volta finita la relazione con Lea, Chéri coglie sul suo volto riflesso allo specchio i segni della definitiva maturità. Le signore dell'alta società parigina, tra le quali sua madre, si aspettano da lui lunghe liste di nuove amanti, capaci di competere con quelle che in passato erano state una. prerogativa di Lea: ma Chéri si sottrae agli obblighi che gli derivano dalla reputazione del suo fascino: "una luce confusa cominciava a rivelargli che purezza e solitudine sono un' unica e identica infelicità".
Margherite Duras: L'amante, Feltrinelli editore; Colette: "Chéri" e "La fine di Chéri", Adelphi editore.




QUEL CHE ESISTE E' L'UOMO UMANO: TRAVERSIA

Rispetto ad altri scrittori dell'America latina decisamente più letti e più famosi, anche in Italia, come il brasiliano Jorge Amado o il columbiano Gabriel Garcia Marquez, a Joao Guimaraes Rosa mancano forse i requisiti favorevoli ad un successo ampio e rapido. Rispetto al primo non ha per esempio lo stile da sceneggiatore ed il gusto per il giuoco folclorico, rispetto al secondo manca dell'accattivante combinazione di personaggi surreali con le evoluzioni ritmiche e fantastiche della storia. Tuttavia, nonostante l'assenza di tali requisiti, il suo maggiore romanzo, "Grande Serto", ha avuto almeno il merito di dare vita a due schiere di lettori: coloro che lo considerano uno dei più grandi romanzi del nostro secolo e quelli che non hanno superato, nella più ottimistica delle ipotesi, le prime settanta pagine.
Pur evocando i modelli narrativi tipici dell'epica classica, "Grande Serto" rimane infatti – come ebbe a definirlo lo stesso Guimaraes Rosa - un libro "diverso e terribile, consolatore e strano".
"Gli uomini non muoiono, restano incantati", disse Guimaraes Rosa al termine del discorso che lo insediava all'accademia brasiliana delle lettere, poche ore prima della sua morte; e non si trattava di un pensiero solo occasionale: il restare incantati è infatti uno dei temi dominanti di tutta la sua opera, e in particolare di questo romanzo, dove si può rimanere incantati ad ogni riga.
Grande Sertao è una storia di briganti, di uomini in guerra, di donne appena intraviste; è la storia di un ex bandito, Riobaldo, raccontata da lui stesso ad un dottore silenzioso in viaggio nel Sertao, che non chiede mai nulla e che nella traduzione italiana è chiamato Vossignoria.
Questo personaggio si trova in una posizione analoga a quella del lettore, dato che ascolta come lui la storia, come lui è supposto più colto del narratore Riobaldo e come lui non interviene mai nel suo monologo-confessione: così. che lettore, identificandosi con Vossignoria, può sentirsi parte in causa del racconto, interlocutore diretto del narratore. L'intreccio del romanzo è complesso, inutile proporne qui uno schema che risulterebbe, per forza di cose, semplificatorio. Più facile è invece accennare ai personaggi (almeno a quelli principali, perché gli altri sono moltissimi) e alla vicenda, che sotto certi aspetti ricorda quella degli eroi Omerici che si davano battaglia nella campagna intorno a Troia. Come nell'Iliade si tratta infatti di una guerra che continua, che pare non dover finire mai, tra uomini più o meno valorosi, tra capi dai caratteri diversi od opposti.
Joca Ramiro è il capo supremo, la figura solare del romanzo; quando compare per la prima volta ne abbiamo già sentito parlare, lo si è già atteso a lungo. Appare su un cavallo bianco, su una sella bordata. "Lui era uomo di spalle larghe - racconta Ribaldo -la faccia grande, molto colorito...di un bello senza asprezza. La gente lo guardava senza posare gli occhi. La gente aveva perfino paura, con tutta quella ruvidezza di vita, di poter fare male a quell'uomo superiore, di ferirlo, di offendero. E, quando lui andava via, quel che restava di più nella gente, come gradevole ricordo, era la voce. Una voce senza stilla di dubbio, né di tristezza. Una voce che continuava.
Joca Ramiro ha il suo contraltare psicologico in un altro grande capo, ingegnosissimo e altrettanto coraggioso, un po' donchisciottesco, astuto e ironico, versatile e scimmiesco, colui che iniziò Riobaldo alla vita del Sertao.
"Ze Bebelo capiva le persone a volo" - racconta il suo segretario e luogotenente Riobaldo. "In condizioni normali pescava, cacciava, ballava qualsiasi ballo, esortava la gente, indagava a proposito di qualsiasi cosa, prendeva a laccio i buoi o li affrontava col pungolo, s'intendeva di cavalli, suonava la chitarra, fischiettava musiche (...). Senza meno, si entusiasmava per qualsiasi cosa stesse accadendo: pioveva, lodava la pioggia; qualche minuto dopo apprezzava il sole. Per Ze Bebelo il mio migliore ricordo è sempre pronto caldo" - dice ancora Riobaldo, che appare sempre attento alla personalità dei suoi capi prima di divenire capo a sua volta.
E ve ne sono molti altri di jaguncos (cioè briganti), e il narratore li descrive volta a volta, con schizzi brevi, con analisi introspettive che partono da ciò che ha sentito dire sul loro conto, abbandonandosi, con una lingua colloquiale e tuttavia seminventata, a mimare i caratteri, le asperità e gli slanci dei suoi. compagni jaguncos, e mostrandosi tanto ricettivo da essere quasi oppresso dalla loro vicinanza, dall'intensità della sua stessa attenzione.
Tra i luogotenenti di Joca Ramiro vi sono grandi personaggi: per esempio Medeiro Vaz, uomo ossuto "con la nuca enorme, la testona mezze bassa;" o il Sor Candelaio, "uomo forzuto, uomo di furia", che nel momento del fuoco balzava davanti a tutti gridando come un ossesso; fino ai due giuda, i traditori: Riccardone e l'Ermogene. Quest'ultirno è una sorta di controfigura del diavolo, "un uomo che ricavava piacere dalla paura degli altri, dalla sofferenza degli altri; un uomo – dirà di lui Ribaldo - che non era stato finito".
Il Diavolo è uno dei personaggi, o dei temi, del romanzo. Parlando con Vossignoria, amico ma estraneo, Riobaldo pare ricavare più volte, ma sempre provvisoriamente, la convinzione che il "Tale", "il Rinnegato", "il Cane", "il. Cramuglione", "il piè d'anatra", "il Sozzo", "lo Sciancato" (troppi i suoi nomi per elencarli tutti), non esista.
Varie cose però, e varie volte, lo riconducono in dubbio, e una di queste certamente è l'esistenza dell'Ermogene, un uomo che può essere giusto odiare, "perché è perfino con l'aiuto dell'odio che si ha per una persona che l'amore per un'altra si fa più forte". L'altra persona cui si riferisce qui il narratore è, anche lui, un jagunco, il solo con cui Riobaldo stia in un' intimità certa; è Reinaldo, Diadorim, il bambino dagli occhi verdi, "la bocca più che bella, il naso lievemente affilato". Era stato lui ad insegnarg1i, un giorno in cui "il sole batteva sul fiume e le isole erano chiare", ad osservare il Manuelzinho del greto, "sopra la rena liscia, le lunghe zampette rosse, tra tutti l'uccellino più bello gentile che esiste".
Accanto al suo amico Diadorim, Riobaldo è come stordito o incantato, amicizia ambigua, con gelosia, come un amore. "Di solito, quando si comincia a provare amore per qualcuno, nel tran tran dell'essere, l'amore attecchisce e cresce perché, in certo modo, uno vuole che sia così, e và, nella mente volendo e aiutando; ma quando è destino dato, uno ama tutt'intero fatale, per bisogno d'amore, ed è un costante trovarsi davanti a sorprese". E Riobaldo sarà effettivamente sorpreso, con Vossignoria, col lettore, un'ultima volta e drasticamente, nell'agnizione finale, quando molte cose diverranno chiare e la storia diventerà un'altra storia. Il narratore porterà a termine il suo racconto come sempre: confusamente, lucidamente; usando aggettivi con funzione avverbiale, sostantivi come aggettivi, scivolando di metafora in metafora con una agilità e un'intensità letteraria paragonabili a quelle di Dante, con uno sguardo creaturale e tuttavia analitico, melodioso, obiettivo. Con un respiro epico che fa pensare a Omero o Cervantes, in maniera digressiva, come in una chiaccherata piena di scorciatoie, con una lingua che sa proliferare con altrettanta duttilità di quella di Joyce od una ruvidezza pari a quella di Gadda, ma di norma morbidissima, avvolgente e lieve, questo libro si chiude com'era iniziato, con un nonnulla di sapienza. "So qualcosa di me?" - si chiede alla fine il narratore: "l'amabile Vossignoria ha ascoltato". Ha confermato, col suo silenzio, l'idea di Riobaldo: "il Diavolo non c'è. E' quel che dico, se fosse..., Quel che esiste è l'uomo umano. Traversia".
Joao Guimaraes Rosa: "Grande Sertao", Feltrinelli editore.



L'ATTUALITA' DEL BELLO SECONDO GADAMER

L'estetica divenne una disciplina filosofica relativamente autonoma nel diciottesimo secolo, quando anche altri ambiti d'indagine si resero più liberi da costruzioni metafisiche unitarie ed omnicomprensive. Alexander Baumgarten, che dell'estetica moderna può essere considerato il fondatore, la definisce come "Ars pulchre cogitandi", ovvero come l'arte di pensare in modo bello. Dopo di lui, questa disciplina ottenne una definitiva consacrazione filosofica con la "Critica del giudizio" di Kant. In quest'opera Kant considera il giudizio di gusto come un libero gioco dell'immaginazione e dell'intelletto, gioco che non essendo finalizzato all'analisi concettuale del suo oggetto e non proponendosi di conoscerlo categorialmente, è piuttosto volto al conseguimento di un "piacere disinteressato".
Il giudizio di gusto viene illustrato da Kant a partire dall'esperienza del bello naturale: ad esempio, la forma di un fiore. Grazie al finalismo interno che lascia trasparire, esso può indurre chi guarda ad una. riconciliazione armonica col proprio sentimento vitale, permettendogli così di cogliere nella sua esperienza un significato universale.
Per Hegel, viceversa, l'arte è comunque chiamata a rivelare la verità, anche se può coglierla soltanto nella sua configurazione sensibile. Essa è destinata a rappresentare l'esistenza come vera nel suo apparire, e per far ciò deve certamente condensare in se dei riferimenti concettuali. Il valore conoscitivo che l'arte ha secondo Hegel non consiste tuttavia in una pura riproduzione di ciò che appare (in ciò Hegel concordava con Aristotele), ma potrà realizzarsi solo producendo il riconoscimento del soggetto nell'oggetto che osserva, dato che un tale riconoscimento può permettergli di divenire più consapevole del suo rapporto con la natura e con lo spirito del suo tempo. Ma proprio perché scopo dell'arte è per Hegel il condurre il soggetto ad un simile riconoscimento, "il bello naturale" non potrà che essere un riflesso del "bello artistico". Infatti, mentre dei canoni estetici sono in grado di consentire l'individuazione del bello nella natura, quest'ultimo non è di per se idoneo ad instaurare alcun criterio estetico
Hans Georg Gadamer - oggi uno degli allievi di Heidegger più famosi sia in Europa che in America - concorda con Kant nel ritenere che lo scopo dell' esperienza estetica sia eterogeneo rispetto a quello dell'attività conoscitiva, ma dissente da lui - concordando piuttosto con Hegel - quando afferma che l'estetica non può assumere come punto di riferimento privilegiata il "bello naturale". Pur ritenendo l'interpretazione platonica dell'arte come mimesi "inadeguata per spiegare le estetiche implicite nelle correnti artistiche contemporanee", Gadamer sviluppa in modo originale la teoria platonica, sostenendo che l'arte può essere in effetti intesa come mimesi qualora s'intenda con tale termine non una naturalistica riproduzione dell'esistente, quanto l'ascolto attivo di ciò che nell'opera dell'altro può consentire - hegelianamente - una nuova e più autentica consapevolezza di se.
In questo senso, il "piacere disinteressato" di cui parla Kant viene a coincidere con il piacere dell'imitazione, con il coinvolgimento catartico che essa può provocare, ed entrambi col "riconoscimento" di cui parla Hegel. Questo dovrà essere, anche secondo Gadamer, intellettualmente articolato, dato che risentirà del gusto e dei canoni artistici che di volta in volta lo plasmano e lo determinano; solo che, a differenza di altri campi della produzione culturale o scientifica di un'epoca, non si rivolge né ad un interlocutore astratto né ad uno storicamente determinato, ma "dice qualcosa a qualcuno come se fosse detto in modo particolare a lui , come qualcosa di presente e di contemporaneo". Nella misura in cui può essere integrata "nella piena autocomprensione di ciascuno", essa sarà dunque "vera", e quindi attuale. Sotto questo profilo, l'estetica può essere inclusa nell'ermeneutica, che proponendosi di colmare la distanza che v'è tra spirito e spirito e disponendosi a rendere comprensibile il linguaggio proprio di ogni artista, contribuisce a rendere "l'estraneità accessibile, integrandola nella totalità del proprio orientamento nel mondo e della propria autocomprensione".
Hans Georg Gadamer: "L'attualità del bello"; Marietti editore, pp. 203.



L'UOMO CHE SCAMBIO' SUA MOGLIE PER UN CAPPELLO

Sulla scia dell'eminente studioso russo A. R. Luria - autore di alcune opere fondamentali per la neurologia contemporanea quali "Le funzioni corticali superiori nell'uomo" e "Viaggio nella mente di un uomo che non dimenticava nulla " - Oliver Sacks, neurologo newyorkese e scrittore per vocazione, ha raccolto in un volume di brevi racconti le storie inquietanti e spesso amare di alcuni suoi pazienti.
In una prosa scarna e rigorosa, nutrita da un'essenziale riflessione eziologica su i casi osservati, Sacks induce il lettore a porre tra parentesi la drasticità delle sindromi da lui descritte ed a soffermarsi invece sullo straniamento psicologico in cui vivono i suoi personaggi.
Questi potrebbero, secondo il loro medico e narratore, costituire l'oggetto specifico di una "neurologia dell'identità", che non dovrebbe occuparsi soltanto degli scompensi e dei "deficit" manifestati dai sintomi, ma anche dei nuovi assestamenti della personalità che la psiche dei malati è spontaneamente portata ad intraprendere.
Secondo l'autore di questi brevi schizzi, comici e tragici a un tempo, la mente umana è caratterizzata da due distinte funzioni, entrambe naturali ed innate: una "paradigmatica", l'altra "narrativa". La prima, analitica e discreta, consente di decifrare codici e forme; la seconda, sintetica e continua, conferisce senso all'esperienza ricostruendone la trama e colmandone le lacune. Quando una delle due funzioni è difettosa l'altra può supplirla anche se con risultati solo parzialmente soddisfacenti e spesso assai bizzarri. Può così capitare che un professore di musica, afflitto da agnosia visiva, accarezzi per strada dei parchimetri credendoli teste di bambini e giunga fino al punto di scambiare sua moglie per un cappello.
I casi in cui il riadattamento della personalità alla malattia risulta più complesso sono quelli caratterizzati da una "propriocezione" compromessa, ovvero quelli di pazienti che percepiscono il loro corpo in modo disturbato o parziale. In simili casi l'identità personale tende a ridursi ad una finzione instabile, ad un fascio di sensazioni che si succedono in maniera disorganica. Tra quelli che Sacks ha avuto occasione d'osservare e di descrivere ve ne sono alcuni ad un tempo angosciosi e buffi: nottetempo, un ricoverato percepisce come estranea al proprio corpo la sua gamba sinistra e tenta di gettarla giù dal letto, cadendole dietro; una donna si sente "disincarnata" ed è costretta a controllare ogni suo movimento con lo sguardo se vuole mandarlo a segno; una ragazza, intrappolata in un vortice di tic e di smorfie parossistiche, accumula sul suo corpo caricature di passanti, in preda ad una tormentosa tensione imitativa che ne disperde l'identità fisica e psicologica. Non è quindi sorprendente che, una volta ultimata la lettura del libro di Sacks, si resti svagati ed immoti come dopo certi sogni assurdi, incerti tra l'impressione d'aver attraversato una sinistra ridda d'allegorie boshiane od un più lieve ed ironico paesaggio di Brueghel, con la mente colma di presagi e di visioni sospette, nonché un po' diffidenti nei confronti delle proprie già precarie "certezze".

Oliver Sacks: "L'uomo che scambiò sua moglie per un cappello";
Adelphi edizioni; pp. 518.



Film da rivedere

TRE DONNE PER PLATONE

Scritto, diretto e prodotto da Rudolf Thome, "Der Philosopher" è stato recentemente proposto al pubblico italiano con l'accattivante titolo di " Tre donne. il sesso e Platone". Per la verità il titolo italiano è un po' fuorviante, perché mentre le tre donne ci sono davvero la presenza del sesso e di Platone è piuttosto sfumata. George Hermes - un giovane filosofo di probabile formazione heideggeriana - è molto magro, ha capelli cortissimi ed un'aria particolarmente assorta. Vive in un tipico appartamento da "single" e tutti i giorni, quando torna a casa, guarda ostinatamente nella cassetta della posta se c'è qualcosa per lui, ma senza trovarci mai nulla. Una bella mattina gli arriva però una copia di un suo libro su Eraclito. Dovendo farne una presentazione in una specie di circolo culturale decide di comprarsi un vestito nuovo e recatosi in un negozio d'abbigliamento col suo modo di fare esitante e maldestro desta la curiosità delle tre ragazze che ci lavorano. Quando scopre di non avere soldi sufficienti per acquistare un vestito, loro accettano di prestargliene uno e lui le invita alla sua conferenza. Qui, mentre espone le sue teorie su Eraclito con un linguaggio alquanto vago ed ermetico, le tre donne lo ascoltano con attenzione ammiccandogli con sorrisi sornioni. Quindi, a poco a poco, od una ad una, come volete, sembrano innamorarsi di lui e lo convincono ad andare a stare con loro. Per metterlo più a suo agio gli comprano anche un computer e quando cercano di sedurlo lo fanno con grande tatto e delicato erotismo. Nonostante alcuni approcci conturbanti e plausibili congiungimenti George continua tuttavia a dimostrarsi più interessato a Platone che non al sesso e poiché non capisce perché lo amino tanto e soprattutto come lui possa amarle tutte e tre (probabilmente fino ad allora aveva ritenuto problematico amarne anche una sola) scappa per qualche giorno in montagna. Ma qui, mentre analizza con calma la situazione, viene colto da un improvviso febbrone e afferrato tremebondo il telefono decide di ricorrere al loro aiuto, lasciandosi poi ricondurre felicemente a casa da quella di cui pare più invaghito.
Il film, come si può facilmente arguire dalla trama ora succintamente esposta, è costruito intorno ad una vicenda estremamente esile e povera d'azione - il che può sorprendere se si considera che l'autore aveva in precedenza realizzato proprio film d'azione di genere gangsteristico - ha qualche dialogo dispersivo e a tratti può sembrare prolisso.
Tuttavia, anche quando uno ha l'impressione che potrebbe incominciare ad annoiarsi, sa che sarebbe comunque una sensazione riposante e gradevole perché i personaggi sono interessanti e simpatici.
George rimane quasi sempre assorto e perplesso, ma poi impara a rinunciare a capire e a lasciarsi amare. La sera, prima di dormire nello stesso grande letto ipermatrimoniale, i quattro chiacchierano a lungo e al mattino si svegliano scambiandosi qualche sporadico bacio, senza preoccuparsi di sapere ogni volta chi stia amando chi e senza voler stabilire se amino davvero.
Come in una fiaba orientale tutto quello che accade sarebbe potuto accadere altrimenti ed il senso del tutto rimanere immutato, e alla fine ci si sente sollevati per aver evitato qualcuna delle solite storie sovraccariche di "emozioni forti" e vicende ugualmente strazianti. Questa è assai improbabile, ma almeno lascia intravedere un modo diverso di vivere certe situazioni confinanti con l'amore e facendo da contrappunto ai rigidi orizzonti dei consueti conflitti sentimentali li sospende lasciandoli fluttuare.
Quando finisce si resta così, un po' vuoti, con un involontario sorriso dal sapore allegro ed una certa voglia d'esercitarsi a non fare niente, di restare immobili e di concentrarsi sul sesso o su Platone.




Per contattare direttamente l'autore:
gustavomicheletti@tiscalinet.it
oppure:
gustavomicheletti@tin.it

Homepage